HANS ULRICH OBRIST DLA MONITOR MAGAZINE

Od 1991 roku był kuratorem ponad 150 wystaw. W 2006 roku dołączył do Serpentine Gallery, gdzie odpowiada za program oraz wystawy międzynarodowe. Nazwany przez wpływowy „Art Review” jednym z najważniejszych kuratorów sztuki na świecie Hans Ulrich Obrist rzadko udziela wywiadów. Nam udało się go namówić na spotkanie i rozmowę o jego pierwszej wystawie, która odbyła się w kuchni oraz… owsiance.

Był pan już wcześniej w Polsce?

Tak, wiele razy. Między innymi w Krakowie, gdzie pojechałem odwiedzić Czesława Miłosza oraz Stanisława Lema. Poznaliśmy też Oskara Hansena. Pojechaliśmy do jego domu na wsi. Zna pan Joannę Mytkowską, dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej? No więc Joanna i ja zrobiliśmy całą serię, bo robię projekty z historii mówionej. Może kiedyś będzie z tego książka? Wspomnień dotyczących Polski mam więc wiele.

W 2006 roku dołączył pan do Serpentine Gallery. Od 1991 roku był pan kuratorem ponad 150 wystaw na całym świecie. Ciekawi mnie pierwsza pana wystawa. Słyszałem, że miała miejsce w pana własnej kuchni. Co to był za pomysł?

To prawda. Jeszcze będąc nastolatkiem, zacząłem zaprzyjaźniać się z wieloma artystami. Wszystko zaczęło się od Giacomettiego. Miałem ze 12 lat, kiedy zafascynowały mnie jego cienkie, długie postacie. Później pojechałem obejrzeć jego prace i zacząłem się interesować sztuką współczesną. Odwiedzałem wielu różnych artystów. Podróżowałem nocnymi pociągami, po całej Europie, bo nie miałem pieniędzy na samoloty czy hotele. Tak więc pociągi stały się moim biurem i moim studiem (śmiech). Przejechałem 30 miast w 30 dni. Tak więc oglądałem, zwiedzałem setki muzeów. To było moje grand tour, niczym pisarz, który jeździł pociągiem w minionych wiekach. I kiedy miałem 23 lata (robiłem to bez przerwy przez siedem lat), pomyślałem, że czas zrobić pierwszą wystawę. Ale oczywiście nie wiedziałem, jak się do tego zabrać. Kiedy jest się młodym, jest naprawdę trudno. Od czego zacząć? Jaki pierwszy krok trzeba zrobić? Peter Fischli i David Weiss oraz Christian Boltanski po prostu przyszli do mojego mieszkania. Cała kuchnia była wtedy zawalona książkami. Powiedzieli: „Usuń je i tu zrobimy wystawę”. Brzmi niewiarygodnie, prawda? Był więc Boltanski, który zrobił instalację, Richard Wentworth, Fischli/Weiss, Baule z Wybrzeża Kości Słoniowej oraz Hans­Peter Feldmann, który zapragnął wystawić pracę… w lodówce.

Dlaczego akurat tam?

Wie pan, ja nigdy nie robię sobie kawy w domu, zawsze idę do kawiarni na śniadanie. Dlatego też moja lodówka jest zawsze pusta. W kuchni było pełno książek, a lodówka zawsze stała pusta. Feldmann przejął lodówkę i włożył tam marmurowe jajka. I w ten sposób stała się ona rzeźbą. Wystawa trwała trzy miesiące i miała tylko 29 odwiedzających. To był raczej skromny sukces (śmiech).

Lodówkę ma pan zawsze pustą, ale wciąż zaczyna pan dzień od owsianki?

Zawsze. Do tego codziennie kupuję przynajmniej jedną książkę. Rano obowiązkowo biegam. Po przebudzeniu zawsze czytam Edwarda Lifsona. Mam wiele swoich rytuałów.

„Art Review” nazwał pana obecnie najbardziej wpływowym kuratorem na świecie. Ale nigdy nie studiował pan historii sztuki, tylko nauki społeczne i polityczne. Czy wpłynęło to na pana percepcję sztuki i artystów?

Tak. Dorastałem w St. Gallen w Szwajcarii, niedaleko monasteru. Tam też studiowałem. Zawsze miałem uczucie, że ten monaster reprezentuje chęć zgłębienia wszystkiego, a ja miałem ogromny pęd do wiedzy, chciałem poznać naukę, literaturę, muzykę. Chodzi o Gesamtkunstwerk, połączenie wszystkich form sztuki, również połączenie sztuki i nauki. To nie jest więc świat dwóch systemów kulturowych, ale jednego. Miałem to poczucie wcześnie, jeszcze będąc nastolatkiem. Chciałem iść na uniwersytet, żeby studiować różne rzeczy, żeby rozwijać swoją wiedzę. Miałem wtedy absolutną obsesję na punkcie idei ekologii, pomysłu Partii Zielonych, Josepha Beuysa. Jako nastolatek całkowicie wciągnąłem się w ideę politycznego aktywizmu. To coś, co jest aktualne szczególnie dziś, w obliczu katastrofy ekologicznej świata. Zdecydowałem w końcu, że będę studiował ekologię i ekonomię. U profesora Binswangera, wizjonera, wielbiciela Goethego, który połączył w całość ideę równowagi ekologicznej itd. Dlatego moje podejście do sztuki nie jest i nigdy nie było tak naprawdę akademickie. Zawsze traktowałem sztukę jako drzwi, które prowadzą gdzieś dalej, otwarte na wiele możliwości.

Galeria Serpentine stoi w bardzo ciekawym miejscu, w Ogrodach Kensington. Czy pana zdaniem to miejsce determinuje artystów?

Tu wszędzie widać drzewa. Mówi się, że każde spotkanie powinno odbywać się pod innym drzewem. Z okien mojego gabinetu też je widzę. Aby dojść do galerii, trzeba iść między nimi. Nie ma żadnego podjazdu, nie zaparkujesz tu samochodu, nie ma tu żadnego garażu. Trzeba zostawić samochód, przejść przez bramę i wejść do parku. To dla nas bardzo istotne, ponieważ od razu tworzy związek z naturą. Podoba nam się pomysł, że trzeba tu przyjść pieszo, żeby doświadczyć wystawy. Wejście jest darmowe, tak samo jak wejście do parku. Uważamy, że to sztuka dla wszystkich, a pawilon to architektura dla wszystkich. Nikt nie musi płacić, każdy może tu przyjść. Często sam park jest inspiracją dla artystów i architektów, szczególnie w przypadku pawilonu. Bo kiedy siedzi się w pawilonie, jest się otwartym na naturę, bo można ją poczuć węchem, jest też odczucie temperatury itd. Wieczorami może być całkiem zimno, w trakcie Park Nights czasem temperatura spada do 10 stopni, odczuwa się też zmiany pór roku. Pawilon otwierany jest w lipcu, a więc w lecie, potem przychodzi środek lata, które przechodzi w jesień. Aż do zamknięcia pawilonu w październiku, kiedy robi się naprawdę zimno. Więc to również doświadczanie pór roku. Co roku mamy ponad milion odwiedzających. Myślę, że ludzie kochają ten aspekt, kochają pomysł, że można jednocześnie doświadczać sztuki, architektury i natury.

Muszę zapytać o Pawilon Szwajcarski, który kuratorował pan podczas Biennale Architektury w Wenecji w 2014 roku. Jego performatywny charakter sprawił, że odwiedzający odbierali go bardzo indywidualnie. To był celowy zabieg?

Zdecydowanie tak. Uważam, że wystawa jako format uległa wielkiej pozytywnej przemianie w porównaniu z tym, co działo się w XX wieku. Wystawy różnią się od teatru, opery. W teatrze kilka osób ze sceny przemawia do tłumu. Wystawa to bardziej zindywidualizowany rytuał, ponieważ jest się ze sztuką w wymiarze 1:1. Ma to swoje zalety, ponieważ pozwala na bardziej indywidualne przeżycie. Jednakże oznacza to również wady: brak związku. Przed „Moną Lizą” spędza się przecież maksymalnie 10–15 sekund. W Wenecji pracowaliśmy z Sehgalem, Philippem Pareno, zrobiliśmy całą choreografię. Wszystko tkwi w trudności w wystawianiu architektury. Można ją wybudować, co zrobiliśmy tutaj, ale modele i rysunki, archiwa mogą być martwe. Jak je ożywić? Wymyśliliśmy więc choreografię. Kiedy wchodziło się do środka, budynek był pusty. I wtedy grupa studentów, młodych architektów i artystów zaczynała wyjaśniać archiwa, rozmawiać.

Czysty live art.

Również tutaj, jak pan zejdzie na dół, przez najbliższe pięć tygodni zobaczy pan Marinę Abramowić. Ona angażuje się w indywidualny kontakt z każdym odwiedzającym osobno, z ponad 50 tysiącami osób, które tu przyszły. Ten rodzaj nowego kontaktu z odbiorcą wydaje mi się teraz najbardziej interesujący.

Hans Ulrich Obrist, fot. mat. promo.

Hans Ulrich Obrist, fot. mat. promo.

Udostępnij