ANTXON GÓMEZ: ROZMOWA ZE SCENOGRAFEM ALMODÓVARA

Chemik, bez którego świat Pedro Almodóvara nigdy nie wyglądałby tak, jakim go znamy. W wyjątkowej rozmowie, tylko nam opowiedział o bójkach na planie, poważnym Almodóvarze, z którym tylko on potrafi wytrzymać i trudnej sztuce tworzenia scenografii. Laureat wielu nagród, w tym Nagrody Goya, Antxon Gómez.

 

 

Na początku naszej rozmowy, która odbyła się kilka dni przed wejściem na ekrany polskich kin najnowszego i długo wyczekiwanego filmu Pedro Almodóvara „Julieta”, Antxon Gómez, jeden z najwybitniejszych hiszpańskich scenografów, mówił dużo i serdecznie o… gorączkowym poszukiwaniu schronienia w cieniu. Hiszpania w tym roku nie może narzekać na pogodę. Grzecznościowe rozpoczęcie od tematu związanego z afrykańskimi temperaturami szybko zmieniło się w intensywną i interesującą opowieść o kinie, emocjach i wzruszeniach wyzwalanych przez miejsca i przedmioty oraz filmie, jako świecie, „do którego trzeba się dostosować”. Nigdy odwrotnie. 

Ricciotto Canudo, jeden z najważniejszych włoskich teoretyków kina pisał, że film to synteza malarstwa, muzyki, architektury, rzeźby, poezji i tańca. Chce pan coś dodać do tej teorii?

Ciężko mi wejść w rolę teoretyka i krytyka, bo jestem zamieszany w kino. Nie mogę złapać dystansu. Jednak najprawdopodobniej Canudo ma rację. To prawda, że film posiada wszystkie wymienione przez niego elementy. Ja dodałbym jeszcze uczucia, których nie da się zwizualizować na konkretnym modelu. Ból, strata, zagubienie, odnalezienie i w końcu szczęście – kto nie czeka na finał niosący nadzieję? Wszystkie filmy Almodóvara kryją w sobie wymienione elementy. Zgadzam się, ale jednocześnie podkreślam swój brak obiektywizmu.

W takim razie pytanie związane z pańską profesją – co jest najtrudniejsze w byciu scenografem? Bo to właśnie scenograf odpowiada za wiele elementów wymienionych przez Canudo.

Uważam, że najtrudniejsze jest… wszystko. Najważniejsze to rozumieć się w stu procentach z reżyserem. Moim obowiązkiem jest pomóc reżyserowi stworzyć scenariusze, które staną się streszczeniem historii, którą chce opowiedzieć. Każdy z ekipy filmowej musi zrozumieć jedną rzecz od początku: jest jeden film i wszyscy ten jeden film robimy. Idziemy więc jedną ścieżką. Musimy wszyscy słuchać tej samej historii i mówić tym samym językiem. Inaczej dochodzi do sytuacji, gdy powstają filmy w filmie, a to kończy się, jak wiemy, katastrofą. Musimy więc zrozumieć i zgodzić się, że jest jeden kierunek i jeden cel. Czasami pojawia się niezgoda. Ale w tym momencie wkracza reżyser. Pedro jest w tym mistrzem, jest doskonały – zgarnia wszystkich w kupę i stawia z powrotem na odpowiednim torze.

A więc umiejętność słuchania reżysera jest jedną z tych cech, które powinien posiadać dobry scenograf. Jakie są inne predyspozycje niezbędne w tym zawodzie?

Wszystko zależy od typu filmu. Są wśród nich bardzo osobiste, z konkretną historią, bazujące na doświadczeniu autora – to przypadek filmów Almodóvara. W tym momencie scenograf musi podążać za jego wskazówkami i słuchać go ciągle, bo klucz do sukcesu może ukrywać się w jednym, wydawałoby się, nie mającym dużego znaczenia, zdaniu. Trzeba też potrafić wszystko podsumować i wyciągnąć szybkie wnioski. Często słyszę: „Antxon, do cholery, rozmawialiśmy na ten temat tyle czasu, a teraz każdy z elementów tej rozmowy jest tu, przed naszymi oczami”. To daje satysfakcję. Aby to osiągnąć, trzeba iść w kierunku wytyczonym przez reżysera, albo który wytyczyliście wspólnie. Ja robię wszystko, żeby reżyser czuł się wygodnie. Scenografia to nie tylko dekoracja i wystrój, ale także istniejące miejsca. To ja je proponuję. To podstawa mojej pracy. Czasami mam swoje pomysły, uważam, że są dobre, ale one nie mogą zmylić – reżyser ma ostatnie zdanie i dojście z nim do konsensusu jest najważniejsze. Oczywiście, na rynku jest coraz więcej filmów poddawanych agresywnej postprodukcji, z wieloma efektami specjalnymi. Jednak filmy, którymi ja się zajmuję, pochodzą z miejsc o konkretnych barwach, wypracowanych strukturach. Często historię można opowiedzieć obrazem wiszącym w tle na ścianie. Scenografią można też zamanifestować stan mentalny bohatera.

Allan Starski powiedział pewnego razu, że tego zawodu nie da się nauczyć na planie. Wcześniej potrzebna jest solidna edukacja, choćby nauka rysunku. I posiadanie wyjątkowego zmysłu. Zgadza się pan z nim?

Zgadzam się… pół na pół. Powiedzmy, że zgadzam się trochę (śmiech). Zajmuję się projektowaniem scenografii, ale z wykształcenia jestem chemikiem. Być może w takiej sytuacji teoretycznej miałbym ograniczone myślenie na temat budownictwa, architektury, rysunku. Jednak w trakcie pracy, gdy projekt się rozwija, chodzi bardziej o pracę w ekipie. Ja współpracuję z ludźmi, z którymi wspólnymi siłami staramy się odpowiedzieć na wszystkie postawione nam zadania. Najważniejsze to mieć otwarty umysł, być ciekawym świata, wiedzieć o nim dużo. Obycie, wykształcenie kulturalne, wrażliwość na pewne zjawiska, znajomość tego, co mnie otacza, ale także świadomość historyczna – to elementy, które są bazą mojej pracy. Zwracam uwagę na szczegóły, na to, jak wygląda dana rzecz dziś, a jak wyglądała kilka lat temu. Muszę być też dobrym organizatorem, bo moją rolą jest dopilnowanie, aby wszystkie zaakceptowane pomysły zostały zrealizowane. Do tego trzeba liczyć się z czasem i pieniędzmi, które ograniczają całe dzieło filmowe. Uważam, że najlepsze pomysły i realizacje zawsze zweryfikuje praktyka.

Zwracam dużą uwagę i zapamiętuję kolory, muzykę, miejsca, które zrobiły na mnie wrażenie.  Moja głowa jest moim archiwum, gdy czegoś potrzebuję, po prostu ją otwieram. Scenograf powinien być głodny wiedzy i wykazywać ciekawość na każdym kroku. Ciekawości świata uczono mnie w domu i to jedna z najcenniejszych rzeczy, jakie posiadam. Każdy scenograf jest inny. Każdy ma inny warsztat.

Jak więc wygląda pana warsztat nad nowym filmem? Dzwoni do pana reżyser i co się dalej dzieje?

Dzwoni i zazwyczaj wysyła scenariusz. Czytam scenariusz, układam w głowie historię. Potem się spotykamy i wysłuchuję, co interesuje reżysera, gdzie miałby ochotę robić zdjęcia. I wtedy się rozmawia. Długo. Potem zastanawiamy się w jakim miejscu konkretnie i z jakich przyczyn będziemy robić film. Przy „Che” Soderbergha Hiszpania w wielu scenach udawała Boliwię. Taki znaleźliśmy konsensus. Resztę zrobiliśmy w Meksyku. W „Skórze, w której żyję” musieliśmy znaleźć idealne miejsce, w którym bohater – grany przez Antonio Banderasa chirurg plastyczny – przyjmowałby swoje klientki. Musiało być to miejsce na odludziu. I tyle. A więc mieliśmy do wyboru właściwie całą Hiszpanię. Najlepszy punkt znaleźliśmy jednak w Toledo. Mamy też specjalny skoroszyt, w którym znajduje się kopalnia inspiracji i pomysłów na lokalizacje, stworzona przez całą ekipę. Gdy jakiś punkt przypadnie do gustu reżyserowi, wówczas przygotowywana jest dokumentacja, plany, rysunki.

I tak rodzi się idea wizualna?

Idea wizualna rodzi się właściwie przez cały proces trwania zdjęć filmowych, nigdy nie jest to proces kompletny od samego początku. To rzecz, która wzrasta, rozwija się z nami przez cały cykl trwania produkcji. Jej rozwój najczęściej sam się nakręca – pojawiają się nowe przedmioty, o których do tej pory nie mieliśmy pojęcia, nowe sugestie, niekiedy praca aktorów nad charakterem postaci pomaga. W scenografii musimy wiedzieć kim jest bohater, skąd pochodzi, w jaką stronę zmierza. Są bohaterowie o przeszłości kryminalnej, albo tajemniczej. Wtedy też działamy odpowiednimi środkami wokół tej postaci. Ten element jest wielokrotnie dyskutowany z reżyserem, bo poniekąd może scharakteryzować bohatera. W domu Juliety w Galicji na ścianie wisi obraz Odyseusza namalowany przez Luisa Seoane. Nieprzypadkowo. Po pierwsze Seoane to jeden z najwybitniejszych galicyjskich artystów. Po drugie Julieta zajmuje się literaturą klasyczną. To powolny i trudny proces, ale dla wyników zawsze warto pracować.

fot. Gutek Film

fot. Gutek Film

 

Wróćmy na chwilę do czasów pana debiutu scenograficznego, a więc do filmu „Huevos de oro” („Złote jaja”) Bigasa Luny. Dla mnie to surrealistyczny dramat totalny, z bardzo silnym przekazem wizualnym. Scenografia wręcz atakuje widza. Jak to się stało, że od samego początku wyspecjalizował się w pan w tak radykalnej estetyce – estetyce dziś dobrze znanej nam z filmów Almodóvara.

W rzeczywistości moim pierwszym filmem był krótki metraż „Tres por cuatro”. Pochodzę ze świata nauki, konkretnie chemii, ale po studiach pracowałem w reklamie w Barcelonie. I to właśnie stamtąd trafiłem do tego filmu. Potem kontynuowałem intensywną pracę nad reklamami telewizyjnymi, wszystko mocno, wszystko w pośpiechu. Przy jednej z reklam współpracowałem z firmą, której członkowie pracowali z Bigasem Luną przy nowym filmie. Polecili mnie, mówili, że „jeśli ’Huevos de oro’ to tylko z Antxonem” (śmiech). I faktycznie, to był mój debiut pełnometrażowy. Praca nad nim spodobała mi się, a to, co zrobiłem zadowoliło innych. Przy kolejnej produkcji jednak, w koprodukcji z Francją, Luna przyznał, że musi wybrać: albo operator albo ja i najprawdopodobniej postawi na operatora. Odpowiedziałem, że nie ma problemu. A kilka dni później zadzwonił Almodóvar. I tak zaczęła się nasza wspólna praca. Słyszałem, że wcześniej Pedro miał ogromne problemy ze scenografami, nic mu się nie podobało, za każdym razem się awanturował. W naszym przypadku okazało się, że od początku złapaliśmy nić porozumienia.

Wracając do „Huevos de oro” – uwielbiam ten film. Tam poznałem wielu przyjaciół, m.in. Javiera Bardema. Wyobraź sobie, że wróciłem niedawno do tego filmu i okazało się, że nadal mnie rozbawia. Wciąż żywię do niego wiele ciepłych uczuć. Poza tym film okazał się wizjonerski, opowiada w końcu o korupcji w hiszpańskim przemyśle budowlanym. To wszystko dzieje się teraz w Hiszpanii. I co się okazuje? Że fikcja stała się rzeczywistością, a my jesteśmy świadkami wielkiej afery korupcyjnej, w którą wplątani są architekci, budowlańcy i czołowi politycy. To ważny film.

Tym samym odpowiedział mi pan właściwie na pytanie, które chciałam zadać, a więc o rozpoczęcie współpracy z Pedro Almodóvarem. Czyli tak po prostu do pana zadzwonił.

Zgadza się. „Drżące ciało”, to pierwszy film, do którego mnie zaprosił. Potem były kolejne. Pedro był zadowolony z naszej pracy, a z tym gościem przecież nigdy nic nie wiadomo. Kolejny film robiliśmy już w Barcelonie, na mojej ziemi (przyp. red. „Wszystko o mojej matce”). To było magiczne. Pokazałem Almodóvarowi wszystkie miejsca, które znałem. Wszystkie. A większość z nich to studia albo mieszkania moich przyjaciół. Ten obraz jest mi szczególnie bliski. Nie zrobiłem za to „Volver” – wtedy pracowałem nad innym filmem. Potem wróciłem do Almodóvara. Zrobiliśmy wspólnie osiem filmów, a to rekord świata, żeby na tyle produkcji reżyser związał się ze scenografem. Wszyscy mnie pytają: „jak ty to robisz? Nikt nie wytrzymał z nim nawet jednego filmu, a ty zrobiłeś już osiem!”. Często z tego żartujemy. Natomiast wynika to pewnie z mojej pełnej akceptacji i świadomości, że to reżyser ma ostatnie słowo w filmie i to on decyduje, czy coś go interesuje, podoba się mu, albo nie. Taki jest Pedro. Trzeba mu dużo wyjaśniać, ale też wiele pomysłów akceptuje. Inni reżyserzy są mniej opanowani, o wiele bardziej egzaltowani, nie dają rzeczowych argumentów, słyszy się tylko „nie, nie i nie, nie podoba mi się i kropka”. Almodóvar słucha, z nim pracuje mi się wygodnie. A przede wszystkim przyjmuje informacje. Nie każdego reżysera na to stać.

Naprawdę?

Tak. Najczęściej, kiedy pokazuje im się krzesło mówią: „ok, pasuje”. Pedro podchodzi do krzesła, ogląda je, siada, sprawdza czy wszystko jest dobrze. Kontroluje najmniejszą rzecz, a ja lubię tak pracować. Improwizacja faktycznie niekiedy się wkrada, ale normalnie nie ma miejsca na chaos. Wszystko jest dokładnie zaplanowane. 

Jak już pan wspomniał, scenografia to nie tylko zaprojektowane wnętrza, ale również miejsca, które istnieją w rzeczywistości. We „Wszystko o mojej matce” wzrusza nas Barcelona. To samo dzieje się w „Przerwanych objęciach” czy „Porozmawiaj z nią”. W filmach Almodóvara jest coś dziwnego, a mianowicie fakt, że miejsca potrafią wzruszyć, stają się niemym bohaterem.

„Wszystko o mojej matce” to Barcelona – moje miasto. Mieszkania, które widz ogląda, to mieszkania moich przyjaciół. Jest tam dom mojej znajomej Carmety. Mieszkanie rodziców umieściliśmy w modernistycznej, przepięknej kamienicy, odczuwającej wpływy arabskiej architektury. W filmie pojawia się obraz Chagalla, a my znaleźliśmy malarza, który robił jego idealne kopie. Bardzo dużo szukaliśmy odpowiednich miejsc, ale też przedmiotów. Opłaciło się, film zdobył mnóstwo prestiżowych nagród, w tym Oscara. W „Juliecie”, aby znaleźć idealne miejsce dla Juliety żyjącej w Galicji, przejechałem ten region wzdłuż i wszerz, podobnie jak Asturię. W końcu je znalazłem, ale musiałem kolejny raz wrócić do Galicji. Pokazałem je Pedro, a on odparł, że mu się podoba. Zawsze zwracam uwagę na każdą rzecz. Czasami więc proszę współpracowników, jeśli akurat nie mogę się wybrać w dane miejsce, żeby przysłali mi zdjęcia konkretnych przedmiotów, wybranych lokalizacji. Wtedy decyduję czy gra jest warta świeczki i czy wypuszczać się w tamte rejony. Scenograf jest wiecznym poszukiwaczem.  Jest jeszcze jedna przeszkoda – interesy ekipy odpowiedzialnej za realizację i ekipy producentów są różne. Producenci chcą miejsc łatwych w dotarciu, choćby dla ciężarówek z ciężkim sprzętem, co jest naturalne, aby minimalizować koszty. To w końcu ich zadanie. Ja jednak robiłem filmy, w których musieliśmy udać się do dziwnych miejsc, wspinaliśmy się na przykład razem z osłami na strome góry. 

No właśnie – przecież każdy film ma swój ograniczony budżet. Jestem więc w stanie zrozumieć obawy producentów w związku z pańskimi pomysłami.

(śmiech) Tak, to odwieczny problem, nie dotyczy tylko mnie. Kiedy zaczyna się robić film, pierwsze czego domaga się produkcja to lista miejsc, w których będą realizowane zdjęcia. To dla nich najważniejsze, bo tym samym osiągają wiedzę na temat wydatków. Życie jednak nie jest usłane różami, a więc listy od nas nie dostają. A dlaczego nie dostają? Bo dla nas to nie jest najważniejsze, a najciekawsze miejsce nie jest tym pierwszym, na które się trafi. Wtedy zaczyna się walka. I nie przesadzę, jeśli powiem, że dochodzi wtedy między nami a produkcją niemal do rękoczynów. Ja się nie poddaję. Troszczę się o idealne miejsca, a do głowy wpadają mi wciąż nowe pomysły. Producenci tylko słuchają, jak wymieniam: „tu nie, tu też nie”. Krzyczą, że trzeba domykać budżety, a ja szukam nadal idealnego miejsca. Nie robię tego jednak ze złośliwości i arcyciężkiego charakteru. Chodzi o prostą rzecz – jeśli znajdę doskonałe miejsce, które spełni oczekiwania moje i reżysera, nasza praca w postprodukcji będzie o wiele mniejsza, a to pociągnie za sobą o wiele niższe koszty. Jak coś powstaje na szybko, zawsze wymaga potem większej interwencji. Wykłócam się o najlepsze miejsce, ale nie tylko z produkcją, czasami także z Pedro. Tak było przy „Porozmawiaj z nią” i szkołą tańca. Długo zastanawiał się czy będzie to dobrze wyglądało, czy otrzymamy odpowiednie światło, takie, jakiego on potrzebuje. Powiedziałem mu wtedy: „Pedro, ale postaci będą się unosić prawie jak duchy nad samym placem, to będzie wyglądało spektakularnie”. Po chwili odpowiedział mi: „ojej, widzę to”. Musieliśmy odrestaurować niemal całe wnętrze, nie było podłogi, ściany zastaliśmy w złym stanie. Prawdę mówiąc z produkcją jestem w ciągłym konflikcie (śmiech). Ciągle tylko słyszę: „potrzebujemy miejsca”. Odpowiadam: „ale jeszcze go nie ma”. I zaczyna się. Kręcenie filmu jest bardzo stresujące, uwierz mi. Muszę się ciągle bronić. Zawsze powtarzam, że kręcąc film płyniemy w jednym kierunku, ale w różnych łodziach. Każdy musi bronić swojego interesu, jestem to w stanie zrozumieć. W końcu finalnie zawsze wychodzi tak, jak powinno być. Wtedy klepiemy się po plecach. Najważniejsze, żeby reżyser miał wszystkie najlepsze narzędzia do opowiedzenia swojej historii.

fot. Gutek Film

fot. Gutek Film

 

Gdy pan się kłóci, musi mieć pan jakieś wsparcie. Ile osób pracuje w pana ekipie?

Wszystko zależy of filmu.

A w przypadku długiego metrażu jakim jest „Julieta”?

Chwileczkę, policzę. 10-11-12 osób, które pracowały przy filmie na stałe.

To niewiele.

Tak, ale pamiętaj, że mówimy o pracownikach stałych. Do nich zawsze dołączają osoby, które wykonują swoją pracę na konkretnych etapach powstawania obrazu, albo w konkretnym miejscu. Dlatego napisy końcowe są takie długie. Do współpracowników należą m.in. storybordziści, który wykonują scenorysy. Nie pracują przez cały film, tylko na początku. Potem, ci, którzy przygotowują plan. I znów sytuacja się powtarza, podobnie jak z monterami scenografii. Rotacja jest spora. Przy filmie „Che” w Meksyku, w jednym momencie przy samej konstrukcji pracowało 120 osób. Wszystko zależy od skali przedsięwzięcia. Ale u Pedro nigdy nie przewija się zbyt wiele osób. Wyobraź sobie jednak, że na stałe współpracuje z nami Polka. Przyszła na staż i została w ekipie odpowiedzialnej za sztukę.

Mamy więc polski akcent w filmach Almodovara!

Tak… można powiedzieć, że jest w nich coś polskiego (śmiech).

Wracając do pańskiej pracy – architektura ma swoje ograniczenia. Zdarzyło się kiedyś panu, że zaakceptowany wcześniej pomysł nie mógł zostać zrealizowany ze względu na ograniczenia narzucone choćby przez fizykę? Musiał pan kiedyś zaczynać od nowa?

Nie, zaczynać od nowa nigdy. Są obrazy, w których konstrukcje stawia się od zera, w innych przypadkach wystarczy tylko delikatnie przearanżować wnętrze. W „Skórze, w której żyję” wszystko zostało zaprojektowane i zbudowane wewnątrz ogromnego gospodarstwa w Toledo. Salę chirurgiczną zorganizowaliśmy w kaplicy. „Przerwane objęcia” to mnóstwo ujęć w studiu. Każdy film jest odrębnym światem, do którego musisz się dopasować.

Lubi pan wprowadzać do filmów elementy sztuki. W „Juliecie”, w pracowni Avy są rzeźby Miguela Navarro.

Użyliśmy pracowni artysty, a Navarro pożyczył nam wiele. Wszędzie są jego prace w różnych stadiach i fazach ukończenia. Musiał to być Navarro, bo Pedro go uwielbia, przyjaźnią się od lat. Używaliśmy jego dzieł już w „Drżącym ciele”. Jak coś podoba się Almodóvarowi, to tego używamy, bo czemu nie? Pedro nie znał za to Luisa Seoane, malarza utożsamianego w 100% z Galicją. Gdy mu pokazałem dorobek tego artysty, zachwycił się. Od razu chciał kupić jego dzieła, doszło do tego, że rozmawialiśmy z muzeum na ten temat. To pokazuje, że w mojej pracy zawsze znajdzie się coś niespodziewanego, niesamowitego. Rozwój następuje w każdym momencie. We wspomnianym „Drżącym ciele” na ścianie wiszą obrazy prerafaelitów, którymi zachwycał się Almodóvar i prosił o więcej. Musieliśmy ich szukać. Ciekawe wyzwanie postawił przed nami film „Skóra, w której żyję”, bo wszystkie dzieła ze zbiorów chirurga plastyka poświęcone była kobietom w sztuce przez epoki. Dzięki temu film można interpretować na wielu płaszczyznach.

Od sztuki powróćmy do bójek, o których pan opowiadał. Oprócz nich, podczas kręcenia filmu, muszą być również momenty rozluźnienia, zabawy, skądś w końcu biorą się anegdoty…

O, nie. To mit. Plany filmowe są bardzo wyczerpujące. Nagrania podobnie. Trzeba zachować koncentrację i powagę – liczy się czas i pieniądz i dobry efekt. Oczywiście, gdy mamy do czynienia ze scenami humorystycznymi, często jest dużo śmiechu. Więcej jest go jednak po filmie. W trakcie trzeba przestrzegać planu. Pedro jest w pracy bardzo poważny.

Aż tak?

Na początku kariery Pedro był bardziej rozluźniony, więcej żartował. Ale teraz niesie na sobie ogromną odpowiedzialność. Cały świat na niego patrzy i wszyscy czekają na to, co zrobi. A nie robi byle czego. Nie ma więc czasu na żarty. Ja osobiście nie pojawiam się często na planie. Przygotowujemy element scenografii, montujemy go, kiedy odbywają się zdjęcia, my pracujemy już nad kolejnym. Nie ma czasu na chwilę relaksu. Praca nad „Przelotnymi kochankami” była szczególnie wyczerpująca – niemalże nieznośna. Wszyscy zamknięci byli w niewielkiej przestrzeni, było gorąco. Kino to rzecz bardzo poważna, z maksmalną odpowiedzialnością. To mnóstwo godzin pracy, po kilkanaście godzin dziennie, w dzień, w nocy, zimą udającą lato, latem udającym zimę. Jest to trudne. Pedro czuje presję. Spędzanie czasu na planie w wyśmienitych humorach to mit.

Myślałam, że wygląda to właśnie tak, jak przedstawiał „Volver” – ekipa filmowa żywiąca się w barze Raimundy nie wyglądała na zestresowaną. Wręcz przeciwnie.

Niestety muszę cię rozczarować (śmiech).

A czy nie przeraża pana, że w kinie używa się coraz więcej efektów specjalnych, techniki cyfrowej?

Nie przeraża mnie to. Należę do tej generacji i pracuję z reżyserami, którzy mają przekonanie, że technika cyfrowa ma pomóc filmowi, ale nie zastępować niczego, bo to możemy zrobić własnymi rękami. Jednak specjaliści w tej dziedzinie są bardzo ważni, sam namawiam producentów na zatrudnianie na stałe takiej osoby, aby trzymała pieczę nad departamentem sztuki i scenografii, pilnowała czy wszystko jest realizowane zgodnie z założeniem.

Co w takim razie z przyszłością kina?

Zmienił się sposób konsumpcji kina, to wiemy już wszyscy. Coraz więcej osób zamiast wyjść do kina, siedzi przed laptopem. W Hiszpanii dużo kin zostało zamkniętych i to nas przerażało, jednak od jakiegoś czasu zaczęły powstawać kina studyjne, z rytualnym sposobem oglądania filmów w ciszy. I tak będzie dalej. Kino będzie istniało.

fot. Gutek Film

fot. Gutek Film

Udostępnij